Related Posts with Thumbnails

Thursday, September 21, 2017

تقاسيم على الجوزة - الفنان طه غريب

Taqsim Saba and Bayat on Iraqi Joza instrument
Taha Gharib Musa

1- Maqam Al Saba Djoza Solo
2- Djoze Lament



تقاسيم عراقية على آلة الجوزة التراثية من مقامي الصبا والبيات للاستاذ طه غريب موسى





*



ولد الفنان طه غريب في بغداد عام 1964 حاصل على شهادة البكلوريوس في علوم الموسيقى. قارئ للمقام وعازف لآلة الجوزة تعلم اصول المقام العراقي على يد الاساتذة احمد علي كمال والدكتور قارئ المقام عبد الله المشهداني. ويعتبر امتداد للمدرسة الكبانجية في طريقة ادائه للمقام العراقي حصل على المركز الاول في جميع مسابقات المقام التي اقامتها دائرة الفنون الموسيقية ولاكثر من عشر سنوات. قائد ومؤسس فرقة انغام الرافدين التراثية سجل العديد من المقامات العراقية من خلال تلفزيون واذاعة بغداد وله العديد من المشاركات مع فرقة انغام الرافدين التراثية في لعديد من المهرجانات والمؤتمرات الفنية الدولية لايزال مستمرا بعطائه الفني من خلال الفعاليات الفنية في داخل وخارج العراق

Saturday, September 16, 2017

مقام النوى وبزرنكوش - جميل اسماعيل الاعظمي

Maqam Nawa and Bazringosh
Jamil Al-Adhami and Al-Chalghi al-Baghdadi
Iraqi Radio
1950s





مقام نوى وبستة قديمة يالزارع البزرنكوش ازرع لنا حنة سيد جميل اسماعيل الاعظمي. تسجيل لاذاعة بغداد من الخمسينات. شعر احد المحبين في مدح القطب احمد البدوي من شيوخ المتصوفة


صف الفؤاد من الهوى ودعاته * وانهض لحان لاح نور سقاته
وانهل من الإدنان صرف مدامها * واصرف نفيس العمر في أوقاته
راح إذا حلت بمهجة عاشق * وفؤاده أحيته بعد مماته
أو صادفت قلب الموحد قطرة * من صرفها تجلو صدى مرآته
فاخلع عذارك واغتنم صرف الهوى * بالسعي مجتهد إلى حاناته



Friday, September 15, 2017

الموسيقى الكلاسيكية العراقية : المقام العراقي

برنارد موسالي

(مقال مترجم من اللغة الفرنسية)



تقديم

تنحدر المدرسة الموسيقية البغدادية من تراث عربي عريق تأثر بثقافات عدة: التركية والفارسية والكردية وحتى الهندية. تتميز هذه المدرسة بمقاماتها وانغامها الكلاسيكية المحددة بسلسلة من العناصر المنسجمة مع بعضها بشكل لا يقبل الانفصام. بعض هذه العناصر موجودة ايضا في الموسيقى السورية والمصرية والعثمانية. كل نغمة وكل كلمة لها دلالة و مزاج معين تنجمع في اطار جذاب و ساحر يوحي بالانسجام ويرتقي بالمستمع الى حالة وجد داخلية. هذا الاثر الشديد على الجمهور يسمى الطرب وهو عاطفة موسيقية تنقل الروح الى الوجد وتبعث في النفس النشوة والسكينة


الفنانون في العراق يطلقون على هذا الفن اسم المقام العراقي وهو ينتشر ايضا في الموصل وكركوك في المهرجانات والحفلات و الجلسات الخاصه ولكن على نطاق غير واسع. بعض الانغام والايقاعات تختلف في التسمية وفي التفاصيل احيانا بين هذه المدن الثلاث. ولا يوجد فصل واضح بين الاداء الديني و الدنيوي في هذه الانغام، اذ انها تستخدم في الموسيقى الدينية لمعظم طواِئف بلاد ما بين النهرين (الاسلامية، المسيحية، اليهودية، و المندائية). فتشترك جميع طواٍئف العراق بغاية جمالية واحده: العرب، الاكراد، التركمان، السنة، الشيعة، الفيليين، الارمن، المندائيين او الصابئه، اليعاقبة او السريان، الاشوريين، الكلدان، الايرانيين، الشركس، الجيجان، الكرجيين، الزرادشتيين، الشبك، اللر، الغجر، الزنزبار، الافغان، البلوش، الهنود، اليزيديين، و ابناء المدن و البدو. 


خلافا للتقاليد الموسيقية الاخرى فأن مغني المقام يسمى بالقارئ، تشبيها بقراء القرآن الكريم، ربما للتذكير بالصفه المقدسة لفنهم. فهذه المقامات ذات اهمية كبرى في الموالد النبوية و الاذكار و التهاليل تصاحبها ايقاعات على الدفوف و طقوس متوارثه خاصه. بلاد الرافدين هي موطن الطريقتين القادرية و الرفاعية، و هناك ذبذبات في صوت حسين الاعظمي تذكر بالطقوس الصوفية واحياء ذكرى الشهيد الحسين في كربلاء (ارض الكرب والبلاء). و هناك استعراضات مذهلة للايمان عند ضريح الكاظمين في بغداد حيث تقام التعزية. لذا فمن غير المستغرب ان بلاد ما بين النهرين هي ارض المحنة والشقاء، ارض المتصوفة والدراويش والفقراء منذ سحيق الازمان. هذه الطقوس الصوفية عاده ما تختتم بالصخب والضحك، معربة عن الامل في القيامة





يستخدم حاليا مصطلح المقام في الدول العربية وتركيا واواسط آسيا، ويكاد يكون مرادفا للنغمة لكنه يعتبر اكثر نظرية. اما المصطلحات العربية الاقدم مثل لحن، اصبع، شد، اواز، صوت، و طبع فلم تعد متداولة اليوم، على الرغم من ان الاجزاء الشمالية و الشرقية من الجزيرة العربية لا تزال تستخدم كلمة صوت، في حين ان المغرب اكثر ميلا الى كلمة طبع. اما شعوب اواسط آسيا  فيستخدمون مصطلح مغام (في اذربيجان)، ومكوم (تركمنستان و اوزبكستان


السلم الموسيقي لكل مقام له درجات موسيقيه غير متكافئة في الاهمية تحدد المسار اللحني للمقام والزخاريف التي تدخل فيه فهناك
البدء بالغناء وفق اصول متعارف عليها وبكلمات معينة لتعريف المقام و لكي يضع المغني صوته في الطبقه الصوتية الملائمه (تحرير او بدوة)، مجموعه انغام و الحان اضافيه تدخل في اداء المقام (قطعة او وصلة او گفتة)، صعود بالغناء الى الطبقات المرتفعة او الجوابات حسب سياق متعارف عليه (ميانة)، و نزول الى درجات القرار (جلسة)، صيحات خاصه اثناء الاداء يعود بها المغنى الى النغم الاصلي (صيحة)، ختام المقام بكلمات و الحان معينة (تسليم او تسلوم). و الايقاع ايضا يرتبط ارتباطا وثيقا بالنغمة و بعضها خالي من الايقاع. لا تتبع جميع المقامات هذا التصنيف وبعضها تدخل فيها اجزاء معينة فقط، على الرغم من الجهود الاكاديمية لخلق نوع من التجانس

خصوصية المقام العراقي



يتميز فن المقام العراقي بالاسلوب المأساوي والحزين في الغناء، فتدخل فيه اصوات ذات نبرة عالية (غناء الزير او التخنيث)، البحة، الغطه، والتقطيع الصوتي (البنتاية)، نحيب يتبع قواعد معينة، فواصل، مفردات تقنية يتداولها ارباب هذا الفن، ايقاعات (بأشكال مختلفة)، آلات موسيقية محددة، مرجعية شعرية ضخمة باللغه العربية الفصيحة والوسيطة والعامية متميزة تماما عن التراث العربي الاندلسي الاسطوري. بالاضافه الى تقاليد موروثة كالانظمة الغذائية التي يتبعها القراء، استخدام الانغام كنوع من العلاج الطبي، و الطرق المعبره للايماء بالايدي اثناء الغناء. كانت الاغاني تؤدى بالتناوب بعد المقامات من قبل اعضاء الفرقة والجمهور لاعطاء فسحة للمغنى كي يرتاح ولخلق تباين في اللحن والاداء. وهذا التقليد يعود الى ما قبل الاسلام فكتاب الاغاني يذكر اغنية الجرادتين. احداهما تغني القرارات او درجات الباص (صوت البم) والاخرى تغني درجات الاوكتاف (صوت الزير). و تدخل هذه التقنية ايضا في الموسيقى الكلاسيكية في المغرب العربي وفي الموسيقي الشعبية والدينيه لمعظم البلدان العربية

اللغة الشعرية الداخلة في المقامات تكون بالعربية الفصحى او اللهجة العراقية العامية او الفارسية، التركية العثمانية، التركمانية، الكردية، و العبرية. بعض الالفاظ ليس لها معنى كما في الموسيقى الهندية او الموسيقى الغربية في القرون الوسطى. وهناك انغام لها اشكال مختصرة تستخدم كقطع واوصال قصيرة في المقام. اللغة المستخدمة في الاشعار، سواء كانت العربية او غيرها، عادة تتبع قواعد نحوية صارمة، ولكن اغلب القراء لا يلتزمون بها


المقامات وقطعها واوصالها تنظم في مؤلفات شبه مرتجلة تكون اما دينية او دنيوية. تتبع هذه المقامات احدها الآخر في سلسله فصول دورية (داستگاه بالفارسية) حسب نظام معين (رديف بالفارسية) وضعه اساتذه المقام الكبار (معلم او اسطه بالفارسية) بأساليب موسيقيه معقدة. و كثيرا ما تشمل هذه الفصول مقامات غير معروفة او قليله الاستخدام. كما ان معظم المقامات لها مقدمات (بشرف او بشرو) وفواصل موسيقيه (سماعيات) وتقاسيم، و احيانا يدخل فيها دولاب في بداية الفصل او في نهاية الاغنية للتذكير بالمقام الاساسي، مع الاختلاف فقط بالمدة الزمنية والايقاع.

في هذا التحليل سنستخدم مصطلح المقام بالسياق العراقي حصرا
 
يتم انشاء الانغام بعدة وسائل: اضافة الانغام او ربطها عبر درجاتها المشتركة (مقام الجمال مركب من الحجاز والسيگاه)، الاختلاف في تركيب المقامات، (الابراهيمي والجبوري والبهيرزاوي جميعها من البيات ولكن تختلف في قطعها ومساراتها اللحنية)، الزيادة على الانغام (مقام الحديدي مركب من الصبا والبيات ولكن يستقر على الصبا بينما يكون العكس في مقام المنصوري)، الاختلاف في القصر والمد او الاختلاف في سير اللحن (المد في مقام الگلگلي والقصر في مقام المخالف رغم ان النغم واحد)، تصوير المقامات على درجات مختلفة او قلب الاعيان (مقام الاوج تصوير لمقام السيگاه على درجه اعلى). وهذه العمليات كلها قديمة جدا و تسمي "تركيب" في المدرسه العباسية و "مركپ مقام" في المدرسة العثمانية



فرقة الجالغي البغدادي


الفرقه الموسيقية البغدادية التقليدية (جالغي بغدادي باللغة التركية العثمانية) تتكون من آلة السنطور او القانون، الجوزة (الكمانة)، طبلة من الفخار (دمبك) ، النقارة، و الدف الزنجاري او الرق. و ابتداء من عام ١٩٢٠ اصبح القانون و العود مفضلا لدى بعض القراء تأثرا بمحمد القبانجي وغيره، على اعتبار ان صوت القانون الحاد اكثر دقة من صوت السنطور الذي يترك صدى عند العزف. و العود يبرز درجات القرار وكانت صناعته لوقت طويل حكرا على حنا العواد و بعدها محمد فاضل العواد. اما النقارات فتم التخلي عنها في بدايات القرن العشرين ثم اعاد العمل بها منير بشير

فصول المقام العراقي قديما



الرست (ع و ا: الوحدة): رست هندي (ع و ا: الوحدة)، رست تركي (ع او ت و ا: الوحدة)، منصوري (ع و ا: السماح و اليگرك)، حجاز شيطاني (ع و ا: الوحدة)، جبوري (ع و ا: اليگرك)، خنبات (ع او ف و ا: اليگرك)، و احيانا الشرقي اصفهان (ش و ا: الوحدة


البيات (ع او ف او ت): ناري (ش و ا: الاي نواسي)، طاهر او بابا طاهر (ع و ا: الاي نواسي)، محمودي (ش و ا: اليگرك)، سيگاه او سيكا (ع و ا: السماح و اليگرك)، مخالف او سيگاه اعرج (ش و ا: الاي نواسي او اليگرك)، حليلاوي (ش و ا: الجورجينا)، باجلان (ش و ا: الجورجينا)
.

حجاز او حجاز ديوان (ع و ا: الوحدة): قوريات (ع او تر و ا: اليگرك)، عريبون او عربون عجم (ع او ف و ا: اليگرك)، عريبون عرب (ش و ا: اليگرك)، ابراهيمي (ش و ا: الاي نواسي او اليگرك)، حديدي (ش و ا: اليگرك


النوى (ع و ا: السماح و اليگرك): المسچين (ش و ا: الوحدة)، عجم او عجم عشيران (ع)، پنجگاه (ع)، راشدي (ش و ا: الجورجينا)، القرية باش


الحسيني (ع): دشت العرب او دشت عراق (ع او ف و ا: الوحدة)، اورفة (ع و ا: الوحدة او الوحدة الطويلة)، ارواح او راحة الارواح (ع)، اوج (ع)، حكيمي (ش و ا: اليگرك)، صبا (ع و ا: الوحدة)، چهارگاه (ع)، واحيانا بيات العجم (ع او ف و ا: اليگرك)، و علي زبار


المقامات التي لا يدخل اداِئها في الفصول

جمال (ع)، همايون (ع)، نوروز عجم (ع او ف و ا: اليگرك)، بشيري او نيم بشيري (ع و ا: الجورجينا)، دشتي او دشت العجم (ع)، حويزاوي (ع)، حجاز آجغ (ع او ت و ا: الوحدة)، بيات العجم (ع او ف و ا: اليگرك)، مثنوي (ع او ف)، سعيدي او سعيدي مبرقع (ع و ا: اليگرك)، خلوتي (ع و ا: اليگرك)، اوشار (ع او ف)، تفليس (ت او ع و ا: اليگرك)، نهاوند (ش)، بهيرزاوي (ش و ا: اليگرك)، مگابل (ش و ا: اليگرك)، شرقي اصفهان او شرقي رست (ش و ا: الوحده)، رست پنجگاه (ش او ع)، شرقي دوگاه (ش و ا: الوحدة)، حجاز كار كرد او ابتكار (ش)، حجاز كار (ش)، قطر (ش او ك)، گلگلي (ش و ا: اليگرك)، لامي (ش او ع)، قزازي او قزاز (ش او ع)، مدمي (ش و ا: اليگرك)، آيدين، عمر گلة، زنبوري، مخالف كركوك
.

هناك مقامات اخرى يندر اداؤها او انقرضت تماما وهي: الحيران، شوشتري، اكبري او عكبري، زيرافكند، نجدي سيگاه، راحة شذى، نهفت العرب، زمزمي، رمل، عشاق، سلمك، ابو عطا، قجار، ما وراء النهر، روحي عراق، و معرانة


القطع التي تدخل في المقامات العراقية

لاووك، زنبوري، سيگاه بلبان، مخالف كركوك، سيگاه عجم، عذال، سي رنگ، مثلثة، مستعار، اذربيجان، سيگاه حلب، ماهوري، علي زبار او عرزبار، عشيشي، عبوش او عراق، بيات الاغوان، قرية باش او قريت باش، عمر گلة، بختيار، نهفت او ناهفت، نهفت العرب، قاتولي، حجاز دونادي، حجاز غريب، آيدين، شاهناز، بوسليك، حجاز مدني، جصاص، سفيان، سيساني، قزاز، خليلي، زنجران، نگريز، كوياني، مثگل، خابوري، ركباني، عراق، بيات شوري، سلمك، سنبلة، زنگنة، بحراني، جنازي، دوران، موعه، مگطع، مثلث، جلسة، يتيمي




الايقاعات المستخدمة

 الجورجينة ١٦/١٠، الوحدة ٤/٤، الوحدة الطويلة ٤/٤، بمب او صوت ٤/٤، الوحدة المقسومة ٤/٢، اليگرك العراقي ٤/١٢، الاي نواسي ٨/١٨، السماح ٤/٣٦، السماعي دارح او فالس ٤/٦، و السنگين سماعي ٤/٦. وهناك ايقاعات اقدم لم تعد تستخدم اليوم و هي: العليلاوي ٨/١٠، الحچه ٨/٦، المثلث ٨/٨، الشرقي ٤/٤، و الشعبانيه ٨/٥



الفاظ المقام

هناك عدد كبير من الالفاظ يستخدمها قراء المقام في التحارير والبدوات والقطع والاوصال معظمها لا معنى له او ليس سوى تعبير عن الشكوى (آه، اوه، اوف، آخ)، او باللهجة العامية (يابه، خيي، عيوني)، او الفصحى (الله يا دايم)، او الفارسية (يار)، او التركية (اكي كوزم)، او العبرية (هلالويا). يقال ان احد الرحالة البريطانيين في القرن الثامن عشر كان حاضرا في حفله مقام و تصور ان المغني يعاني من الالم . فأعطاه بعض الادوية. بعض هذه الالفاظ قد تكون اجزاء من قصائد قديمة، و بعض اللغات مختلف عليها. و في اي حال فأن قراء المقام يستعملونها كما يحلو لهم

تاريخ المقام العراقي




يتفق المؤرخون عموما ان هذه الموسيقي تطورت منذ القرن الخامس عشر وتأثرت بالثقافتين الفارسية والعثمانية. وتم بحث تاريخ المقام العراقي وتراجم المغنين من قبل المؤرخين خلال القرن العشرين، رغم الاضطراب السياسي و الظلام الذي يغلف اجزاء كبيرة من هذا التراث الثقافي. ومن هؤلاء المؤرخين المسلم الموصلي (القرن الثامن عشر)، كاظم اوز (القرن التاسع عشر)، المفتي جلال الدين الحنفي، د. محمد صديق الجليلي، الحاج هاشم محمد الرجب و ابنه باهر، المحامي عباس العزاوي، عبد الحميد العلوچي، عبد الوهاب بلال، عبد الكريم العلاف، الاب انستاس ماري الكرملي، نارسيس صايغيان، يوسف يعقوب مسكوني، ثامر العامري، عامر رشيد السامرائي، حبيب ظاهر العباس، حسقيل قوجمان، امنون شيلوه، ويوليان جلال الدين وايس. 


اقدم التسجيلات لمدرسة بغداد كانت على اسطوانات شمعية تعود للسنوات الاخيرة في القرن التاسع عشر بأصوات الملا عثمان الموصلي واحمد زيدان والاسطة محمود الخياط. ثم بين الاعوام ١٩٠٨ و ١٩٣٩ دخلت الشركات الاجنبية بيضافون (بيضاء ابناء عم)، گرامافون، اوديون، پوليفون، هوموكورد، و سودوا الى العراق لتسجيل الاسطوانات، ثم تبعهم المنتجون العراقيون احمد الدباغ، الحكاك وچقماقچي فون. وهناك تسجيل اقدم لمقام الرست بصوت شاؤول صالح گباي مع جوق حوگي پتو من عام ١٩٠٩ لصالح شركه گرامافون مذكور في الكتالوج الفارسي. و امتازت شركتا بيضافون وگرامافون بحملة تسجيلات كبيرة في عام ١٩٢٥. اهم هذه التسجيلات كانت لصالح بيضافون التي نظمت تجمعا لموسيقيين من بلدان عربية مختلفة في ستوديو الشركة في برلين عام ١٩٢٨. سجلت فرقة عزوري هارون العواد (عزرا اهارون عازف عود وكمان وقانون، ولد عام ١٩٠٠ في بغداد وهاجر الى فلسطين في ١٩٣٤) مع المطربه التونسية مارجريت او حبيبة مسيكا. 



القصائد في المقام العراقي

بعض القصائد استخرجت من كتاب الاغاني لأبي فرج الاصفهاني (٧٩٧-٨٦٧)، المزامير المترجمة الى الآرامية (من النسخ القديمة لكتابي العهد القديم والعهد الجديد) و مقتطفات من الاسرائيليات التي جمعها الحاخامات (اسرائيل نجارا)، من قصائد مجنون ليلي (القرن السابع)، ابو نؤاس (٧٤٧-٨١٥)، ابو العتاهية (٧٤٨-٨٢٥)، المتنبي (٩١٥-٩٦٥)، ابو فراس الحمداني (٩٣٢-٩٦٨)، ابن الفارض (١١٨١-١٢٣٥)، ابن هاني الاندلسي (٩٣٧-٩٧٣)، ابن النبيه المصري (توفي ١٢٢٢)، ابن نباتة السعدي (٩٣٨-١٠١٥)، البهاء زهير المهلبي (١١٨٥-١٢٥٨)، و فتح الله ابن النحاس (توفي ١٦٤٢). القصائد الفارسية التي كانت تغني في السابق تعود لروداكي (توفي ٩٤٠)، عمر الخيام (١٠٢١-١١٢٢)، عطار (١١١٩-١١٩٠)، سعدي (١١٩٣-١٢٩١)، و حافظ الشيرازي (١٣٢٠-١٣٨٩) او استخرجت من الشاهنامة (كتاب الملوك). اما القصائد العثمانية والتركمانية والكردية فهي عموما مجهولة الاصل او اخذت من ملحمة شيرين او نظمها المغنون انفسهم. تلقى في المجالس الادبية والزورخانات والگهاوي والچايخانات والخمارات مثل علي خان الحسني الحسيني (القرن السابع عشر)، عبد الغفار الاخرس (١٨٠٦-١٨٧٣)، السيد محمد سعيد الحبوبي (١٨٤٩-١٩١٥)، فليح و جعفر الحلي (١٨٦٠-١٨٩٨)، كاظم الازري، عبود الكرخي، راضي القزويني (توفي ١٨٦٨)، عبد الله الفراج الكويتي، الحاج زاير النجفي (القرن التاسع عشر)، الملا زهير الجادر (بدايه القرن التاسع عشر)، خضر الطائي (القرن التاسع عشر). و من الشعراء المحدثين المصريين احمد شوقي (١٨٦٨-١٩٣٢) و حافظ ابراهيم (١٨٧١-١٩٣٢)، اللبناني المغترب ايليا ابو ماضي (١٨٨٩-١٩٥٧)، ومن العراق عبد الرحمن البناء، معروف الرصافي، جميل صدقي الزهاوي (١٨٦٣-١٩٣٦)، محمد مهدي الجواهري (١٩٠٢-١٩٩٧) وغيرهم كثير




والتخميس المغنى في المقام هو من اساليب المحدثين فيأخذ الشاعر بيتا قديما مشهورا و يضع صدره بعد ثلاثه اشطر من نظمه تكون ملائمه في الوزن و القافيه ثم يضع عجز البيت الاصلي في النهايه فتصبح خمسه اشطر. و تمد حروف العله اثناء الغناء حسب الحاجه لكي يكتمل اللحن. اما الالفاظ فتأتي ضمن الابيات او بعد نهايه التخميس. و هناك ايضا قصائد توضع داخل قصائد اخرى حسب متطلبات النغمه و الايقاع. 


الموال (المواليا) من الفنون الشعرية التي ابتكرها اهالي مدينة واسط في العراق خلال القرن الثامن. هذا الشكل الذي يسمى اليوم بالموال هو نوع من الغناء ينظم على بحر البسيط كان يترنم به العبيد او الخدم للتشكي من ظلم سادتهم العرب ثم اصبح جزءا هاما من الادب العربي


الموال المسبع او الزهيري كان اصلا من اشكال الغناء الشعبي في العراق وهو يتكون من سبعة اشطر، الثلاثة الاولى متحدة القافية تنتهي بكلمة واحده يختلف معناها في كل شطر والثلاثة التي تتبعها على نفس الشاكلة لكن مع اختلاف القافية اما الشطر الاخير فيكون من نفس قافية الثلاثة الاولى. هناك عبارات تقليدية توضع في بداية الاشطر مثل: من يوم فرگاك، يا زين الاوصاف، يا من بحسنك، لي خلة. و عادة ما يكون معنى هذه الاشعار مبهما او لا يعرفه سوى الشاعر





اعلام الغناء البغدادي

الملا حسن البابوجچي (١٧٧٤-١٨٤١) سيد مدرسة بغداد للغناء في زمنه، التركماني رحمه الله شلتاغ (١٧٩٨-١٨٧١)، البدوي حمد ابو حميد (١٨١٧-١٨٨١)، خليل رباز (١٨٢٦-١٩٠٥)، رواد طريقة الزير الخزان اسرائيل بن المعلم ساسون (١٨٤٢-١٨٩١) و روبين رجوان (١٨٥١-١٩٢٧) وسلمان موشي (١٨٨٠-١٩٥٥)، المرتل المسيحي انطون دايي (١٨٦١-١٩٣٦)، الاسطة محمود الخياط (١٨٧٢-١٩٢٦) كبير الخياطين، قدوري العيشة (توفي ١٩٢٩) المشهور بفنه المميز، صالح ابو داميري (١٨٢٧-١٩١٤)، رحمين نفطار (١٨٣٣-١٩٢٨)، الحافظ مهدي الشهرباني (١٨٩٤-١٩٥٩) كبير قراء القرآن الكريم في جامع السيد عبد القادر الگيلاني، الحاج يوسف الكربلائي (١٨٩٧-١٩٥١)، الملا عثمان الموصلي (١٨٥٤-١٩٢٣) الملحن الموهوب الضرير ومرافق الشيخ محمد ابو الهدى الصيادي والسلطان العثماني عبد الحميد الثاني، وتلميذه السيد احمد عبد القادر الموصلي (١٨٧٧-١٩٤١)، رشيد القندرجي (١٨٨٦-١٩٤٥) بطل مدرسه الزير وصاحب الطريقة القندرچية في المقام العراقي، المرتل اليهودي يوسف حوريش (١٨٨٤-١٩٧٦) حفيد الحاخام النمساوي اليعازر بن صالح، الحاج جميل البغدادي (١٨٧٧-١٩٥٣)، نجم الدين الشيخلي (١٨٩٣-١٩٣٩) مربي الحمام الذي كان يمجد من على مآذن الحضره القادرية، الحاج عباس كمبير الشيخلي (١٨٨٣-١٩٧١) الافغاني المشهور بقوه صوته ، الملا عبد الستار الطيار (١٩٢٣-)، جميل اسماعيل الاعظمي (١٩٠٢-١٩٦٧)، حسن خيوكة (١٩٠٥-١٩٦٢) الذي كان مفضلا عند الملك غازي، محمد القبانجي (١٩٠١-١٩٨٩) المغني الاسطوري المجدد و تلامذته النجباء ناظم الغزالي (١٩٢٠-١٩٦٣) و يوسف عمر (١٩١٨-١٩٨٦)، احمد موسى (١٩٠٥-١٩٦٨) صاحب الصوت العميق كأمواج البحر، حسين اسماعيل الاعظمي (١٩٥٢-)، سليم شبث (١٩٠٨-؟)، حسقيل قصاب (١٨٩٩-١٩٧٧)، فلفل الياس كرجي (توفي ١٩٨٣)، ويعقوب مراد العماري، اربعتهم لجئوا الى اسرائيل بعد اسقاط جنسيتهم العراقية في ١٩٥١


لا يوجد سوى القليل من الاصوات النسائية في مدرسة الغناء هذه ولكنهن برعوا في فنهن، من بين هذه الاصوات: سليمة مراد (سليمه باشا ١٩٠٠-١٩٧٠)، صديقه الملايه (صديقه صالح موسى ١٩٠٠-١٩٧٠)، منيرة عبد الرحمن الهوزوز (١٨٩٥-١٩٥٥)، زكيه جورج من حلب (١٩٠٠-١٩٦٦)،  بدريه ام انور، جليلة ام سامي، زهور حسين، الست المتحجبة خانم، الحاجة سلطانة يوسف، وروتي المندلاويه واختها بهيه. وقد وثق اعمالهم وحكاياتهم عبد الكريم العلاف في كتابه قيان بغداد (١٩٦٩). و قد اختصوا بأداء البستات والمقامات البسيطة كمقام البهيرزاوي




استفادت هذه المدرسة من رعاية المسؤولين في الدولة، مثل نوري السعيد، بعد رحيل الملك غازي (١٩٣٩) ووصول الوصي عبد الاله، و هذه الموسيقى كانت تحكمها قواعد السلوك الصارمة التي تتطلبها الاحتفالات الرسمية. وانضم موسيقيو العراق الى نقابات في مرحلة مبكرة، كما خاضوا معارك عده من اجل الحفاظ على حقوقهم واتاواتهم من اذاعة وتلفزيون العراق منذ عام ١٩٤٠. و كانت المقاهي التي يغنون فيها بمثابة قاعات اجتماع لغرض المباريات الغنائية. كما سافروا الى اقاصي البلدان و استوردوا الانغام و التقنيات التي تعلموها في الخارج. فنهم هو برج بابل يمتد على مدى الفية ونصف، نتمكن اليوم من تحليله بفضل سلسلة من البحوث حول الصوتيات ونظريات الموسيقى والممارسات والمناهج التاريخيه. والشعراء ايضا تركوا نتاجاتهم للاجيال القادمة والتي جمعت معظمها في تراث شعبي قديم ومجهول الاصل


اعلام الموسيقى البغدادية



الموسيقيون كانوا في الغالب من الاقليات الدينية و ميزوا انفسهم باستخدام تقنيات خاصة جدا. وهذه الموسيقى هي من تراث الاسطوات محمد صالح السنطورچي (القرن التاسع عشر)، حوگي صالح رحمين پتو (١٨٤٨-١٩٣٣) و ابنه يوسف (١٨٨٦-١٩٧٦) علي السنطور، وصالح شميل شمولي (١٨٩٠-١٩٦٠) على الجوزه، و يهودا موشي شماش (١٨٨٤-١٩٧٢) على الطبلة البغدادية، والذين هاجروا الى اسرائيل في ١٩٥١. و تراث عائلات بصون، كوهين، يونا و الكويتي لا يزال حيا في اسرائيل، كما ان تراث ابراهيم ادهم القلارنتچي (١٨٥٠-١٩٣٢) ممثل في سوريا ولبنان. و هؤلاء الموسيقيون رغبة منهم في تمرير فنهم لابناءهم و احفادهم كانوا يضعون الحبل السري لوليدهم الاول في الصندوق الصوتي لآلاتهم الموسيقية
.

و يرجع تاريخ آله السنطور الى بلاد ما بين النهرين القديمه (الكلمه معناها ١٠٠ وتر بالهنديه) و يتكون من صندوق صوتي سميك عادة مصنوع من خشب الجوز او النارنج مع مساند خشبية للاوتار تسمى الدامات وملاوي ومسامير معدنية لتثبيت الاوتار على الصندوق. الاوتار تصنع من البرونز (حاليا من المعدن) و يضرب عليها بواسطة مضربين من الخشب تكون احيانا ملفوفة بالحرير. و يمتد مجال الآلة الصوتي من درجة اليكاه الى جواب جواب الحجاز، و يتم دوزان الآلة وفقا لصوت المغني


اما آلة القانون فصندوقها الصوتي اقل سمكا بكثير. و كانت اوتارها تصنع من الامعاء ولكنها باتت اليوم تصنع من اسلاك نحاسية مغطاه بالبلاستيك او النايلون. يمكن فرش قطعة من الحرير فوق الاوتار لاعطاء صوت اقل حدة. و يضع العازف حلقة او كشتبان من المعدن على كل من سبابة اليد اليمنى واليسرى ويضع فيها ريشة النسر لكي ينقر بها الاوتار (اليوم تصنع هذه الريشة من البلاستيك). وكلمه قانون تعني شريعة في اليونانية والعربية، مما يعكس اهتمام العرب بعلوم اليونان القديمة وبعض المفكرين مثل فيثاغورس. دخل القانون الى اوروبا بعد الحملات الصليبية، و ذكره غليام دي ماشوات في قصيدته مدح الاسكندر (القرن الثالث عشر). ومن المعتقد ان آلة البيانو القيثاري الاوروبية تطورت من القانون بعد اضافة لوحه مفاتيح
 

التطبيل والزخرفة و التريل والفرداش كلها تشكل جزء من تقليد عازفي السنطور حوگي پتو، يوسف پتو، ورحمه الله الصفائي (النصف الاول من القرن العشرين)، وعازفي القانون يوسف بدروس اصلان (١٨٤٤-١٩٢٩)، جبريل اسكندر (١٨٥٩-١٩١٩)، صيون ابراهيم كوهين (١٨٩٥-١٩٦٤)، ابراهيم داود كوهين، شاؤول زنكي، شلومو شماش، نوبار افندي، عزرا اهارون، و يوسف مير زعرور الصغير (١٩٠١-١٩٨٦


ابو سالم ناحوم يونا (١٨٧٨ - ١٩٥٥)، صالح شميل شمولي (١٨٩٠ - ١٩٦٠) و افرايم بصون كانوا ابرز العازفين على آله الجوزة (الكمانة البغدادية)، وهي من الآلات الموسيقية الصعبه جدا. ترتكز الجوزة بواسطه ميل معدني يخترق الآلة ويوضع على الفخذ الايمن اذا كان العازف يستخدم اليد اليمنى وعلى الايسر اذا كان اعسر. والآلة هذه نوع من الڤيولا او الربابة تتكون من اربعة اوتار يعزف عليها بواسطه قوس. الصندوق الصوتي مصنوع من نصف جوزة هند مجوفة، تستورد عادة من الهند، و تغطى بجلد السمك او الماعز. الزند يصنع من خشب الزان او المشمش، و القوس يصنع من الخشب و شعر ذيل الحصان الذي يقوى بصمغ خاص (سپرتو دامالوك) وصفته سرية يتوارثها الصانعون ابا عن جد، اما الاوتار فتصنع من الحرير او النايلون و المعدن. الدوزان عاده يكون عشيران، دوكاه، نوى، كردان او يكاه، دوكاه، نوى، محير (حسب صوت المغني).



عباس ابن كاظم قره جويد (١٨٤٠-١٩١٠)، حسقيل ابن شوتة مير (١٨٤٠ - ١٩١٩)، خطاب بن بكر الشيخلي (١٨٤٢ - ١٩١٩)، هارون زنگي و ابنه شاؤول (١٨٩٠-١٩٥٦)، ابراهيم عزرا موشي شاشا، يهودا موشي شماش، ابراهيم صالح، و حسين عبد الله كانوا من مشاهير الموقعين على الدمبك (الطبلة البغدادية). تصنع الطبلة من الصلصال او الفخار و يثبت عليها جلد سمكه من نهر دجلة. و حاليا يفضل البعض ان يصنعها من الالمنيوم و البلاستيك الذي لا يتشوه بالحرارة والرطوبة، رغم ان ذلك يغير من طبيعة الصوت و يتطلب جهدا متواصلا و مضنيا في العزف


تطور المقام و المحافظة على جوهره




خضع المقام العراقي لتغيير عميق خلال القرن العشرين، عاكسا التغييرات التي حصلت في المجتمع العراقي. انتشر المقام على نطاق واسع في جنوب البلاد، وبجهود مغنيين كناظم الغزالي اصبحت الاغنيه البغدادية ذات شعبية في العالم العربي. كما منعت القصائد و المفردات الاجنبية في المقام بتأثير الحركة القومية. وفتحت مدارس اكاديمية لتدريس المقام عبر جهود شخصيات مثل الشيخ علي الدرويش المولوي من حلب (١٨٧٢ - ١٩٥٢)، عازف العود الشريف محي الدين بن حيدر طرغان من اسطنبول (١٨٩٢ - ١٩٦٧) سليل الاسره الهاشمية، المتخصص في الموشحات روحي الخماش من فلسطين (١٩٢٣- ١٩٩٨)، هاشم محمد الرجب (١٩٢١-٢٠٠٣)، و منير بشير (١٩٣٢ - ١٩٩٧) من العراق. و قدم المشورة بعض خبراء الموسيقى في تركيا مثل رفيق بك فرسان (١٨٩٢- ١٩٥ )، مسعود جميل بك (١٩٠٢ - ١٩٦٥)، و نجدت ڤارول، وتمت دعوه خبراء سوڤيت من اذربيجان و طاجكستان، بالاضافة الى المؤرخ التونسي صالح المهدي




اخذت الدولة على عاتقها توفير الرواتب التقاعدية للموسيقيين و قامت برعايه المؤسسات الموسيقية فحلت محل الولاة و السروات الذين كانوا يعنون بالمقام قديما. المقاهي التاريخية القديمة (عزاوي، قدوري العيشة، الشاهبندر وغيرها) اعيد تشكيلها في المتحف البغدادي كما تم تشجيع و دعم صانعي الاعواد. تم انتاج برامج تلفزيونية واذاعية بثت على نطاق واسع. و اصدرت كتيبات تعليمية مع كاسيتات و اشرطه فيديو و اصبحت متوفرة في الاسواق فضلا عن دواوين الشعر الشعبي و الفصيح. واصلت انتصار ابراهيم محمد البحث في المراجع الذي بدأ في عام ١٩٧٨ (مصادر الموسيقى العراقيه  ١٩٠٠- ١٩٧٨).


ابتداء من عام ١٩٧١ كشفت الابحاث الجادة عن تعقيد و تنوع الآلات الموسيقية العراقية (شهرزاد قاسم حسن). واصل صبحي انور رشيد جهوده في بحث الموسيقى القديمه لبلاد ما بين النهرين. اصبحت الندوات و المؤتمرات و المهرجانات الموسيقية تنظم بانتظام. تم انشاء فرق الاوركسترا السمفونية و لكن الموسيقى التجارية لم تتخلى عن حقوقها ابدا. لم تعد الموسيقى وصمة عار في المجتمع و العداء للموسيقي في تضاؤل مستمر. هناك شخصيات رسمية في الدوله تدعم البحث الموسيقي


ناصر حسين علي الفضلي Nasser Husayn Ali Fadhl

Nasser Husayn Ali al-Fadhli (1893-1952)
Maqam Ajam Ushayran
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925




ولما تلاقينا على سفح رامة * وجدت بنان العامرية أحمرا
فقلت خضبت الكف بعد فراقنا * فقالت معاذ الله ذلك ما جرى

*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Urfa
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925





لست أنسى الأحباب ما دمت حيا * مذ نأوا للنوى مكانا قصيا
وتلوا آية الوداع فخروا * خيفة الهجر مجدا وبكيّا
ولذكراهم تسيل دموعي * كلما اشتاقت بكرةً وعشيا
واناجي الاله من فرط وجدي * كمناجاة عبده زكريا



*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Bheirzawi
Gramophone 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925



*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Hakimi
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925



*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Madmi
Gramophone 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925






*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Maqam Rast and peste Fattah Ward il Bagilla
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925




*


Nasser Husayn Ali al-Fadhli
Abudhiyya and peste Awinnan
Baidaphon 78 rpm
Baghdad, Iraq
1925



تركت حبيب القلب لا عن ملالة * ولكن جنى ذنبا يؤول إلى التركِ

*


سيرة قارئ المقام ناصر حسين علي عن ابنه الحاج احمد ناصر الفضل (وهو لا يزال على قيد الحياة وعمره فوق الثمانين) منقولة عن الاستاذ نور عسكر (وهو زوج حفيدة القارئ) من منتدى سماعي للطرب العربي الاصيل وهو من قام بأعداد ورفع التسجيلات مشكورا


ولد القاريء ناصر حسين علي فضل في بغداد, الفضل, محلة خان لاوند في العام 1895 وتوفى في العام 1952. أخذ المقام من أحمد زيدان ورحمين نفطار افندي وجاسم التيلجي والحاج جميل البغدادي ورشيد القندرچي. وفي عام 1916 عندما أعلن النفير العام (السفر برّلك) ذهب مع من ذهب من العراقيين للقتال في جبهة الحدود التركية الروسية ووقع في الأسر, وأعيد بعد أنتهاء الحرب عام 1918 الى العراق. له عدد من الأسطوانات سجلها في بغداد (لصالح شركتي كرامافون وبيضافون أبو الغزال) وأرسلت الى برلين لغرض طبعها هناك سنة 1925. وسجل أيضا مقامات أخرى بصوته لدى شركة أخرى (هناك تسجيل لدى الحاج أحمد ناصر وعلى شريط البكرة القديم

الفرقة المصاحبة في تسجيل الأسطوانات والآلاتية (العازفين) هم
داود الكويتي (داود أفندي)- عود
يوسف زعرور الكبير - قانون
صالح شميل شمولي - الجوزة- كمانة
يهودا موشي - الطبلة والنقارة

في آواخر العام 1931 كان مدعوا للذهاب مع وفد العراق الى مؤتمر الموسيقى العربية في القاهرة, لكنه أصيب بشبه العمى في تلك الفترة, ولم يذهب بسبب ذلك. كان يؤدي أيضا المدائح والمناقب النبوية الشريفة. وكان المقام آنذاك يقرأ في مقاهي بغداد المعروفة ومنها مقهى علي النهر والذي كان يحضر جانب من تسجيل الأسطوانات في محلة خان دلّة قرب المصبغة (يرد أسمه في بعض الأسطوانات ..أه ..علي النهر), وكذلك في مقهى علوان العيشة, والذي هو بالمناسبة له صلة قرابة أبن عمة القاريء ناصر حسين فضل وكذلك فأن قاريء المقام عبد القادر حسون هو أبن عمته أيضا

القاريء ناصر حسين فضل يعتبر قاريء هاوي وليس محترف وعندما كان يقرأ في المقاهي لايأخذ أجرا على ذلك كأغلب قراء المقام الرواد آنذاك - يقول كان الأستاذ محمد القبانچي وقراء آخريين كانوا يجلسون في مقهى علي النهر في الفضل, يستمع بأنتباه كبير لهذه القراءات في المقام, طبعا قبل شهرة القبانچي, كان هذا في بداية العشرينات, لقد تعلم وطور أساليب قرآة المقام وخلصها من الشوائب وبعدين ( أستاذنا) الكلام لناصر حسين فضل , ويقول نحن بقينا متمسكين بالأساليب التي تعلمناها من الذين قبلنا ,ولكننا لم نتطور .

ناصر حسين فضل ترك قرآة المقام في الأربعينات, يروي أبنه الحاج أحمد, أنه أقيمت حفلة في الفضل حضرها الأستاذ محمد القبانچي وقراء آخريين, وكان ناصر حسين فضل يجلس بعيدا قليلا, فطلب منه القبانچي أن يجلس بقربه بعد أن حياه وعانقه, وكان يجلس بقربهم أيضا عبد الرحمن خضر وهو من ولادة الفضل أيضا, وكان غالبا يذهب الى بيت ناصر حسين فضل القريب منه

من الذين أخذوا المقام عنه: عبد الرحمن خضر و حسن خيوكة وعبد الهادي البياتي وطبعا أخذوا من الأستاذ محمد القبانچي وغيرهم. وفي لقاء مع الراحل يوسف عمر ذكر فيه أن المرحوم ناصر حسين فضل كان يؤدي مقام الأورفة بصورة جيدة ( لقاء فني في أحد المجلات الفنية العراقية


Thursday, September 14, 2017

The Iraqi maqām : An Analysis of Maqam Banjkah by Hussein Al-Adhami

Today, we will resume our discussion about the maqām ‘irāqī with Iraqi maqām muṭrib and music researcher Dr. Ḥusayn al-A‘ẓamī. Let us talk about the maqām as a musical/melodic pattern. To me, and to any listener, the maqām includes an introduction, a trunk/body, and a conclusion, the same as any wala in our umma (nation)… the wala of both Arabs and non-Arabs.


The maqām consists of:
  • An instrumental introduction;
  • A taqsīm;
  • A vocal improvisation;
  • Quasi-fixed singing;
  • Fixed/set singing.
Could you describe the appellations and the structure of maqām? Do they all have the same structure or does it change from one maqām to another?

For a start, bring your ‘ūd and stop recording, so we can begin…


We talked about the structuring or shaping of the Iraqi maqām in the recent centuries, i.e. when its dimensions became clear (beginning, body, end) and it reached, towards the end of the 19th century, the peak of its final classical structure made of five elements/sections.


Let us describe these five elements, and select a specific maqām to apply this explanation. Note that these five elements must be present in all maqām, except for very rare cases where there are only four.


Let us take the maqām banjkāh –within the scale of the maqām rāst–.




The 5 sections are as follows:


First, the “taḥrīr”: It is the “expression” or “expressive” facet of the maqām, i.e. the same as “Yā lēli, yā lēli, yā lēli” preceding the sung poem in the mawwāl ‘arabī. It consists of words outside the poem, bearing no relation to the latter’s text.


It consists in using the voice as a musical instrument… vocal taqsīm.

Exactly. The muṭrib gets ready to sing the qaīda and prepares the listeners for this passage.


He performs salṭana in the maqām.

Salṭana, exactly… It is called taḥrīr in the Iraqi maqām.

Let us listen to the maqām banjkāh –from the maqām rāst’s scale–. We will only play the taḥrīr now. The other sections will follow one by one, as we go, to illustrate the content of the Iraqi maqām
(♩)



This was the taḥrīr, i.e. the first of the five sections constituting the maqām irāqī.
I sang “Amān amān”… words that bear no relation to the qaīda I will sing now.
The second section is the “qiṭa‘ and awṣāl” (instrumental parts and vocal wala), i.e. jins or scale modulations, from one jins to another, from one scale to another, within the frame of the sung maqām


The banjkāh note.

Yes… Within the banjkāh note, i.e. he goes back to the banjkāh at the end of the modulation. The performer modulates to any other scale or jins then goes back to the sung maqām. And, since we are singing to the maqām banjkāh, then we must go back to the banjkāh.

The taḥrīr is followed by the qaīda.


Here is how the modulation to the “qiṭa‘ and awṣāl” is done…
(♩)
We modulate a little to the ḥijāz with a jins ḥijāz, then go back to the banjkāh
(♩)
We have completed the taḥrīr and the “qiṭa‘ and awṣāl”.


The third section is the jalsa that means “descent”. The jalsa’s descent to the qarār (the jalsa’s qarār, not any qarār) –each maqām has a different jalsa, yet they all indicate the descent in singing– follows a specific melodic pattern: the singer is not allowed to descend freely to any qarār within the musical scale or in singing. The jalsa’s melodic pattern is specific to the chosen maqām. The qarār has a specific melodic pattern.


Let us continue and listen to the maqām banjkāh jalsa … 
(♩)


In this jalsa, the banjkāh is positioned on the Fa, i.e. the jahārkāh. In the banjkāh jalsa, we descend from the fourth to the Do… (♩) then settle on the Fa, i.e. the fundamental position of the maqām banjkāh.

Note that this jalsa first inspired the singer, then the instrumentalist who must know the details pertaining to the pattern of the Iraqi maqām… not any instrumentalist knows how to deal with the maqām’s specific characteristics, typical fixed melodic patterns…etc. He must understand that the jalsa is an action requiring a reaction. This reaction is called the mayāna, i.e. the jawāb, and constitutes the fourth element/section.


So the jalsa descends and its reaction is the jawāb


(♩) (The fifth section is the taslīm that resembles the jalsa)


This was an example illustrating the five sections specific to each Iraqi maqām: taḥrīr; “qiṭa‘ and awṣāl” (that must not necessarily be alike, but must be present); jalsa (its melodic pattern is different from the banjkāh jalsa’s for example); mayāna (the banjkāh mayāna is different for the mayāna in another maqām); taslīm (also different depending on the maqām). The elements/sections, present in each and every maqām, are different depending on the maqām.

We chose the maqām banjkāh that is the easiest maqām as an example to explain the melodic patterns and the uṣūl of the Iraqi maqām.


Easiest or clearest?

Clearest indeed. We chose a maqām that is used to sing literary qaīda, and that is thus obviously clearer and closer to Arabs…
(♩)


We have just listened to the maqām banjkāh, including: ‘ūd taqsīm, dialogue between ‘ūd and jawza, qānūn, sanṭūr, …etc., no percussions.

The recording is of Mr. Muḥammad al-Qubbanjī and his jawq including ‘Azūrī Hārūn (‘ūd), Yūsuf Za‘rūr (qānūn), Ṣāliḥ Shumāyil (violin known in Iraq as the jawza because it bowl, like the rabāba’s, is made of half a coconut shell), and Yūsuf Bātū (sanṭūr). Their performance displaying the five sections of the Iraqi maqām (detailed earlier) is a model performance, knowing that this recording is among those of the 1932 Congress of Arab Music. Note that each instrument displays its own measure or dūzān: the ‘ūd and the jawza (violin) display open strings, while the sanṭūr and the qānūn display all their strings.

This was the dūzān of the maqām banjkāh from the perspective of each instrumentalist.

You had a question concerning the second part?


Is the musical introduction compulsory in the Iraqi maqām? I am referring to the introduction, not to the taqsīm: the introduction such as the bashraf, the samā‘ī, or the dūlāb.

I remember the question now…


There is an important point: Iraqi maqām singing in the 19th century, i.e. during the dark ages in Iraq that started at the fall of the Abbasid Dynasty, played the first role, while music played the second role. Music started playing its rightful role within Iraqi singing, i.e. within the unified anthology of maqām singing in Iraq including mountain singing and Bedouin singing, in the early 20th century.

The start of the recording era triggered the musicians’ awareness of History as they now realised their performances could be recorded and could live on. Consequently, they decided to codify this singing.

Until then, singers used to start performing and the instrumentalists followed them. Now was the time –as a result of this cultural evolution– to develop a mutual understanding between the instrumentalists and the singer: the introduction was structured, followed by some leeway for taqsīm –the instrumentalist now started before the muṭrib who would resume the dialogue… I am talking about the maqām whose music is not rhythmical but dialogal –a dialogue between the instrumentalist and the singer–. 


You are referring to the rhythmic cycle of course… as all Arab music is rhythmical.

We will analyse this point when we reach it… We are talking now about the dialogal maqām, about the dialogue between the instrument and the musician. In the early 20th century, i.e. at the start of the recording era, music started playing the main role in the piece, in the introductions, in the musical dialogues… There was now a beautiful interaction between song and music.

Full audio interview at The Arab Music Archiving and Research foundation (AMAR)

تحليل مقام البنجكاه مع الدكتور حسين الاعظمي

Maqam Panjigah - Mohammed Al-Qubbanchi

Maqam Panjigah
Mohammed al-Qubbanchi
First Cairo Congress of Arabic Music 1932
Egypt







من تسجيلات مؤتمر القاهرة الاول للموسيقى العربية
شعر عبد الغفار الاخرس


طهِر فؤادك بالراحات تطهيرا * ودم على نهبِك اللذات مسرورا
بادر إلى أخذ صفو العيش مبتهجاً * فما أوَد لوقت الأنس تأخيرا
فالواشي يعذلني والوجد يعذرني * والصب لا زال معذولاً ومعذورا
كأن صورته للعين إذ جليت * من فضة قدرت بالحسن تقديرا
يا أيها الرشأ المغري بناظره * قد عاد هاروت من جفنيك مسحورا
لقد نصرت على كسر القلوب به * مالي أرى طرفك المنصور مكسورا



Qanun: Yusuf Zarur
Oud: Azzuri Aharon
Santur: Yusuf Pataw
Joza: Salih Shummel
Riqq: Ibrahim Saleh
Tabla: Yehuda Shamash

Poetry by Abdul Ghaffar al-Akhrass

Monday, September 11, 2017

Jamil Al-Adhami - Maqam Khanabat - Gahwat Azzawi

Maqam Khanabat and two traditional Baghdadi songs
Dishdasha Subgh al-Nil and Fraghum Bachani
Jamil Al-Adhami and Al-Chalghi al-Baghdadi
Gahwat Azzawi segment, 1960s





مقام الخنبات ودشداشة صبغ النيل وفراكهم بجاني
سيد جميل الحايك الاعظمي والجالغي البغدادي
برنامج قهوة عزاوي من منتصف الستينات


مرادي هواكم والهوان كرامة * لحلو لقاكم والعسير يسير
أعيدوا على ديني ودنياي بركم * فتنقلب الأحزان وهي سرور
وتأخذ قلبي نشوة عند ذكركم * كما ارتاح صب خامرته خمور
واني لمستغن عن الكون دونكم * واما إليكم سادتي ففقير



Saturday, September 9, 2017

Microtones: The Piano and Muhammad Al-Qubanshi – The First Congress of Arabic Music and Early Recordings from Iraq

Rolf Killius
Ethnomusicologist, Museum Consultant and Media Producer


Thanks to the recording sessions at the first Arabic Music Congress in 1932 in Cairo, we can still listen to a selection of early Arabic music recordings. Additionally, several documents and reports are available, allowing us to learn about the formation of ‘Arabic music’ and musicological discussions in the first part of the twentieth century.


For the British Library-Qatar Foundation Partnership, the author of this article digitised 62 shellac 78 rpm discs from recording sessions of the first congress of Arabic Music in Cairo in 1932. In one early CD edition, the liner notes mention (see Hassan and Cherif), for instance, that at that time the British label His Master’s Voice (HMV) released a total of 162 records. The most recorded artist was the well-known Iraqi Maqam singer, Muhammad Al-Qubanshi (1900/01-1989).


Shellac discs look like old vinyl LPs, but they are extremely fragile and only have a 3-minute playing time. They were produced from the 1920s to the 1960s, and therefore represent an important snapshot of early Arabic music recordings.


Invited by the Egyptian King Fu’ad I, hosted by the conservative Egyptian Academy of Oriental Music, and organised by a small group of European and Egyptian scholars, the Congress in Cairo took place from 14 March to 3 April 1932. Arabic and non-Arabic musicologists and musicians from northern Africa, the Levant, Egypt, Turkey and Europe attended. The music of the Arabian Peninsula did not seem to be important. The exception was musicians from Iraq; the music being closely related to that of the Peninsula.


The Comparative Musicologists from Berlin and the ‘Orientalists’


The ethnomusicologist Ali Jihad Racy analysed the proceedings of this congress and he characterized it as “a significant landmark in world music history”. He broadly outlined the different positions as “a basic rift between Egyptians and Europeans, and to some extent among the Europeans or the Egyptians themselves.” Interestingly, the Egyptians especially followed the notion of the supremacy of western classical music over the developing ‘oriental’ or Arabic music. Racy related this to “Britain’s colonial domination of Egypt from 1882 to 1922”.


Museum directors and musicologists from the so-called Comparative Musicology group arrived from Berlin. There was Robert Lachman of the German National Library, Erich von Hornbostel, the director of the Phonogramm Archiv (sound archive) and Curt Sachs from the Musical Instrument Museum. During the congress, they were supported by Hungarian composer and music recordist Bela Bartok.


Generally, the Comparative Musicologists voiced the opinion that every music genre should be regarded within its own music system. Next to Arabic art music, they highlighted the importance of folk music. With their views, they came very close to understanding the modern discipline of ‘ethnomusicology’.


A completely different opinion was voiced by the Egyptian experts from the Academy of Oriental Music and some of the philologists from France and England; for instance that of the well-known British historian Henry George Farmer.


These scholars intended to codify Arabic microtones on an equal-tempered-quartertone-scale. They generally regarded western classical music and its instruments as the highest development in music. As a result, they perceived Arabic music as developing.


In 1930s Egypt, the piano was regarded as the pinnacle of musical progress, and therefore the congress witnessed a lengthy debate on whether or not to use the piano. Today, it is hardly used in Arabic music, the reason being that the microtones of Arabic music cannot be represented by the 12 sounds of the western musical system. Fretless instruments, like the violin, can play microtones. Therefore, this instrument became part of Arabic music.


Despite the different opinions, the delegates of the Cairo Congress discussed these issues in a comradely atmosphere. One needs to consider that the congress took place just one year before the Nazis came to power in Germany, and seven years before the Second World War.


Above all, for the first time, Arabic and European music experts discussed the importance and perspective of ‘Arabic Music’.


Muhmmad Al-Qubanshi – The ‘Superstar’ from Iraq




The most recorded artist at this congress was the important pesta singer and Iraqi Maqam performer, Muhammad Al-Qubanshi. Al-Qubanshi modernised the performance by replacing and adding other instruments to the traditional Chalgi Baghdad ensemble. Listeners commented on his faultless performances and on the composition of his new maqam and new lyrics. Through his recordings and innovative style, he had become the only superstar of the shellac times.


With him, for the first time in history, the genre Iraqi Maqam was recorded and published outside Iraq. Until today, Iraqi Maqam is regarded as the classical genre of Iraq. In 2003, UNESCO listed it as part of the intangible cultural heritage of humanity.


In his recordings, Al-Qubanshi is accompanied by a group of musicians from Baghdad. Yeheskel Kojaman lists them: Yehuda Shammash (goblet drum, table/darbuka), Abraham Shleh (daff, frame drum), Yusif Za‘rur (qanun, zither), Izra Haron (oud, lute), Saleh Shummail (joza, fiddle) and Yusif Patao (santour, dulcimer). Interestingly, the recordists took care to feature both the singer and the instrumentalists.



As one can see, those discussions that took place in Cairo are still important to us. Thanks to the congress facilitators and the British HMV label, one can still listen to the repertoire recorded in 1932 in Cairo.


Unfortunately, as Racy stated, “the direct impact of the comparative musicologists upon Egyptian thinkers seems to have been minimal” and “…the congress field recordings….appear to be of much greater interest to curious Western archivists and researchers than Arab theorists, let alone music students and professional musicians”. With these recordings now available online, this will hopefully change.


Secondary Sources:


- Ali Jihad Racy, Ethnomusicology and modern music history in “Historical Worldviews of Early Ethnomusicologists: An East-West Encounter in Cairo” S. Blum, PV Bohemian (Chicago: University Illinois Press, 1991)

- Mohammed Ben Hassan & Mohammed Cherif, The Cairo Congress of Arab Music 1932: http://www.bolingo.org/audio/arab/cairo32/aaa094txt.html
Accessed on 02/12/2016

- UNESCO List 2003: http://www.unesco.org/culture/ich/en/RL/iraqi-maqam-00076
Accessed on 03/12/2016

- Yesheskel Kojaman, The Maqam Music Tradition of Iraq (London: 2001)